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Pourquoi mettre en parallèle Antonioni et Tarkovski ? J’imagine que ce genre d’étude a déjà été faite avec plus de sérieux que ce petit texte. Il ne s’agit pas ici de l’ébauche d’une étude comparative, mais quelques impressions subjectives entre deux séances : vues la même semaine : Identification d’une femme et Andrei Roublev. : Coïncidence.
D’abord Tarkovski.
Depuis longtemps, je considère cet artiste au-delà du cinéma.
Son œuvre ouverte me parait infinie, dans le sens où je ne vois pas comment on pourrait l’enfermer dans un discours ou dans une vision accomplie étant donné la complexe stratification du sens tel qu’il le met en scène. Bien sûr la faiblesse de la rhétorique se révèle pour toute œuvre d’art fusse une œuvre sans envergure. Or, lorsqu’il s’agit d’œuvre majeure, de ces falaises de cristal au pied desquelles nous nous retrouvons avec la conscience en éveil et que nous voulons escalader coûte que coûte, alors, la rhétorique n’a presque plus de sens et nuit à la concentration qui est nécessaire dans pareille situation ; un peu comme si l’on voulait grimper le long de cette falaise de cristal avec du ketchup sur les mains. En commençant ce texte je ne voudrais plus m’arrêter de m’extasier sur Tarkovski. Pourquoi ? Parce qu’il m’a tant apporté. Je me sens si redevable que mon bavardage déborde ma raison. Je me souviens avoir vu Stalker (1979) dans une petite salle de Nice, cette longue séquence avec le tube fluo en fin de vie ; cette sensation d’avoir rencontré « l’Autre » avec bien plus de force que Stanislas Lem ne l’avait supposé et écrit. Il m’est resté une information que je pense erronée et dont je n’aimerais pas me départir : lorsqu’ils sont dans la Zone les visiteurs ne clignent plus des yeux. Oui ? C’est le genre de détail qui insémine une manière personnelle de créer du mythe. Aussi, Solaris, filmé en 1972, découvert plus tard, me confirma cette énigme de « l’Autre » avec la force induite, invisible, par laquelle Tarkovski traite ce sujet de manière mystique, contrairement à Stanislas Lem qui traite ce sujet (au centre de son œuvre) (Retour des étoiles ,La Voix du maître) par la sustention d’une vibration scientifique (médicale ?). Depuis, intacte est cette insatiable curiosité sur la production de Tarkovski que régulièrement j’aime redécouvrir pensant qu’enfin autour de moi les verres, peut-être vont trembler et tomber enfin sans qu’on les touche. Espoir créatif d’un monde que l’on aimerait voir muter.
Michelangelo Antonioni nous a immobilisé avec Blow-Up (1966). Qui ne se souvient avoir eu le vertige avec le survol de Zabriskie Point ? Voici ce qu’écrivit Roland Barthes dans « Cher Antonioni » :
Dans sa typologie, Nietzsche distingue deux figures : le prêtre et l’artiste. Des prêtres, nous en avons aujourd’hui à revendre : de toutes religions et même hors religion ; mais des artistes ? Je voudrais, cher Antonioni, que vous me prêtiez un instant quelques traits de votre œuvre pour me permettre de fixer les trois forces, ou, si vous préférez, les trois vertus, qui constituent à mes yeux l’artiste. Je les nomme tout de suite : la vigilance, la sagesse et la plus paradoxale de toutes, la fragilité.
En soulignant cette mystique de l’amour que cherche Antonioni et que refusent (par peur ?) souvent ses personnages, notamment dans Identification d’une femme, Roland Barthes donne bien le ton de l’œuvre fragile d’Antonioni. Le prêtre, l’artiste le philosophe et le monde volage trop sensible au chaos, voilà sans doute ce qui lie les deux créateurs d’exception.
Pourtant cette fois, des années après, il m’est alors apparu que le film d’Antonioni Identification d’une femme avait vieilli. A part la deuxième scène érotique, filmée comme on le voit dans les prémisses d’un film de cul d’aujourd’hui. Tout le reste m’a semblé poussiéreux compassé, même si cette tristesse ineffable de la petite bourgeoisie, telle que Barthes l’a caractérisée, reste encore accrochée à une pellicule aux couleurs passées. Et vraiment le metteur en scène romain, Niccolo, ne paraît même plus être aussi « défroqué » qu’Antonioni a voulu sans doute le montrer. Entre Andrei Roublev et Niccolo, à des années lumière d’écarts esthétiques, on retrouve la même « quête » pour la création dans la beauté, mais plus de désir de création pour Niccolo, plus de quête de beauté pour survivre au chaos du monde dans Andrei Roublev.
Si le film d’Antonioni semble avoir vieilli, c’est sans doute aussi parce que l’esthétique des seventies persistantes (1982) y fait des ravages, trop proche de nous trop tendance pour le design. Ce film sera sans doute surprenant de futilité dans deux siècles.
Andrei Roublev restera sans doute un monument dans la culture Russe. Et tout autant dans la culture universelle. Pas une ride (sauf l’ignoble postproduction du DVD). Au contraire, plus le monde s’enfonce dans le chaos plus ce film déploie sa beauté breughélienne. Malgré ces précautions, certes lourdingues, j’ai regardé encore et encore Andrei Roublev et cela me laisse toujours plus sur le cul. Pour plonger dans l’univers de Tarkovski, j’ai découvert aussi qu’il nous faut oublier ce que les bouses du cinéma amerloque d’aujourd’hui nous ont injecté de reflexes conditionnés. Il faut se dépouiller en quelque sorte, revenir à l’essentiel du cinéma tel que le rêvait Orson Welles : ART.
Il n’y a pas beaucoup d’œuvre où la beauté est l’actrice cachée. Plus que la religion, plus que les catastrophes des tatars en tous genre, Andrei Roublev pose la recherche de la beauté comme une voie royale pour survivre. Sans doute, aujourd’hui, moins qu’une voie royale un petit sentier. Pour moi athée, antireligieux même, la religion telle qu’en parle Tarkovski ne me dérange pas, au contraire. C’est chez lui une sorte de recherche de beauté philosophique, le besoin de l’harmonie devant trop de désordre. Je regarde comme si c’était du Michel-Ange ou du Giotto avec l’idée que le sacré et l’art sont indissociables. Le sacré de Tarkovski est celui de la Russie éternelle, celle de Tolstoï dans guerre et paix. La religion comme alternative au malheur est, on le sait, une pensée sectaire. La religion n’est-elle pas à l’origine de tous les malheurs ? Je me sens à ce titre bien plus proche d’un Antonioni que d’un Tarkovski. L’un connaît la sensualité pendant que l’autre l’ignore presque. L’ignore-t-il ? Il y a cette scène païenne qui se fige dans notre esprit comme si dans un âge incertain la nature et l’homme faisaient bon ménage et que la culture commençait par les sens. La femme préfère partir en nageant : une Venus en fuite. Martha revient !
La dernière scène du film sert aussi d’introduction une beauté ruinée et dont les pigments luttent avec l’humidité et la lumière. Reste-t-elle le noble témoignage des hommes lorsqu’ils devraient choisir une autre direction que la prédation ? C’est un grand garçon qui pleure dans les bras d’un homme. Tous deux savent ce qu’il leur faut accomplir sortir du monde du fer et de la chair, monde qui a succédé à celui antique des épines et des akènes. Le savons-nous ?
L’Art est-il une alternative au malheur ?
